Pedro Dolabela Chagas
UESB
dolabelachagas@gmail.com
Estas páginas são uma reação livre ao tema do evento deste ano. Elas trazem uma leitura pessoal (não exatamente concordante) das definições que a tradição estética (de Kant, Schiller, Hegel...) ofereceu para os termos “obra de arte” e “experiência estética”, que aparecem, aqui, sob um viés mais pronunciadamente sociológico. Por aí se imiscuem alguns elementos que o leitor saberá terem se originado na obra de Mikhail Bakhtin. Não é que eu tenha empreendido uma análise do seu trabalho: deixei-me apenas inspirar por algumas de suas contribuições para colocar numa perspectiva ligeiramente desviante a maneira pela qual a arte é trabalhada pela tradição estética. O resultado é um híbrido, que coloca a maneira pela qual acredito que Bakhtin possa ser apropriado pela filosofia da arte.
[1] A “estética” como “atividade”
O ponto de partida para pensarmos o estético como “atividade” (como sugere o título do nosso encontro) está em que todo fato estético é necessariamente inscrito socialmente. O estético nunca se resume à esfera da “arte”: na condição de “atividade”, ele se integra à autoprodução social. Por um lado, o estético está disseminado em várias formas de trabalho e produção: ele está presente na organização do espaço (público e privado), na confecção de utensílios, na gastronomia, na apresentação do corpo... A sua onipresença é tal que a função propriamente estética freqüentemente não se dissocia das funções práticas dos diferentes objetos, ao contrário do que acredita a tradição estética: a singularidade da “atividade estética” não se situa apenas em oposição ao fazer pragmático, mas também em consórcio com ele. No máximo, pode-se dizer que o estético se distingue do pragmático ao situar-se como um de seus componentes, sem colaborar necessariamente para a consecução da função que determina a confecção do objeto – ainda que mesmo esta afirmação esteja cada vez mais sob disputa. Seja como for, podemos estabelecer que o estético se distingue como tal em meio a outras formas de experiência com as quais ele pode ocorrer em conjunto. Ele é, portanto, inscrito num contexto: ele é relacional. Tal inscrição social/contextual se aplica mesmo ao objeto cuja função é prioritariamente estética – aquele que convencionamos denominar de “artístico”. Aí residia a discordância de Bakhtin com o Formalismo Russo: o caráter social (dialógico) do fenômeno literário, da linguagem, da forma, que pressupõem usos, apropriações e expectativas que são externas ao objeto ele-mesmo, revolvendo, no objeto, temas que são também externos a ele. Tratar o objeto artístico como um fato autotélico, tal teria sido o equívoco do Formalismo.
[2] A estética é dialógica
Mas é claro que isso não nega a existência de objetos cuja função estética tenha se autonomizado a ponto de se tornar dominante. Tal seria o ponto de vista formalista: a função estética seria a função dominante da literatura. Sabemos o quanto e como Bakhtin se distanciou desta perspectiva: o estético não existe em completo isolamento; em seu teor relacional, ele adquire concretude formal e consistência fenomênica através do jogo que ele intencionalmente estabelece com o público – um público que Bakhtin descreve histórica, cultural e sociologicamente, e não psicologicamente. É preciso frisar que esta inserção social do estético, feita a contrapelo do Formalismo, envolveu o reconhecimento de um mérito que o marxismo contemporâneo a Bakhtin não havia alcançado: ao passo que o marxismo tomava a literatura como documento da realidade social, o Formalismo queria discernir a sua especificidade como tipo especial de produção. Dessa maneira, o Formalismo havia estabelecido como princípio algo que Bakhtin iria manter: é como literatura que a literatura dialoga com o seu exterior, mantendo a sua especificidade ao longo deste diálogo. A vocação sociológica de Bakhtin não conflita com a análise imanente do objeto. Mesmo a sua preferência circunstancial pelo termo “ideologia” não deve nos desviar deste ponto: Bakhtin o utiliza para construir uma análise que, hoje, chamaríamos de “culturalista” (em que pese o excesso de generalização do termo), mas na qual a literatura se mantém literatura, sem se dissolver na exterioridade da “cultura”. Na URSS de finais dos anos 20, a “ideologia” era apenas o conceito mais apto, pelo menos aparentemente, a fazer a literatura remeter para fora dela mesma, recuperando a perda do Formalismo. Imersa na circunstância singular da enunciação, a própria ontologia do objeto artístico passa a ser determinada pelo seu dialogismo: o objeto não seria “externamente”, mas sim “interna” ou “essencialmente” dialógico – é, já na sua composição, “essencialmente social”. Ele não teria, desse modo, uma imanência “pura” ou “plena”, um “em-si” absoluto, pois estaria perpassado por um diálogo que o define e determina enquanto objeto – enquanto forma. Esta exterioridade imanente do objeto determinaria, portanto, as suas disposições materiais permanentes: a sua forma, que o define enquanto objeto acabado e disponível à apreciação. Além disso, a sua exterioridade imanente determinaria que o objeto é aquilo que ele acontece de ser no momento singular do estabelecimento da relação. O dialogismo prevê, sim, que o objeto antecipa a sua própria recepção por saber antecipar as reações do público para o qual ele é produzido, mas isso conta apenas parte da estória: o dialogismo não se encerra no horizonte da produção do objeto, continuando a se efetivar na sua história subseqüente. É nela que um objeto artístico adquire a possibilidade de se transformar continuamente, ao longo da história de leituras que ele vier a receber, e que o tornam potencialmente infinito. Um corolário é que a relação de um indivíduo com um objeto pode ser perene ou momentânea: ela tanto pode se esfumaçar tão-logo o objeto é percebido, quanto acompanhar uma subjetividade ao longo do tempo – ao longo de uma vida inteira, talvez. Se o dialogismo faz permanentemente do objeto um objeto novo, se ele determina a eterna juventude do objeto estético, é porque ele preserva ativo o “lance de dados” que permite a sua incorporação a infinitas estórias de vida em potencial, em qualquer momento do tempo – basta que um diálogo produtivo aconteça.
[3] Singularidade
Por mais que o seu sentido e a sua função sejam socialmente vincados, a experiência da arte é, nalguma medida, sempre individual. Aqui, estamos a falar da arte que se convencionou chamar de “moderna”, em sua ampla cobertura histórica a partir do Renascimento. Apenas a arte ritualisticamente orientada tem um sentido consensual externamente compartilhado pelas comunidades que as produzem, caso em que se tem “participantes”, e não “espectadores” – o que contrasta com a divisão sujeito-objeto, com a posição sempre relativamente individualizada que o indivíduo assume na experiência do objeto que chamamos de “artístico”. Por mais que o dialogismo permeie a experiência desse tipo de objeto – por mais que a sociedade esteja sempre a perpassá-la – a sua concreção ocorre, em última análise, numa subjetividade que, no momento mesmo da experiência, se manifesta (ou é levada a se manifestar) de forma singular. Esta singularidade assume, pois, um contorno paradoxal: no limite, ela é radicalmente individual; ao mesmo tempo, nenhuma individualidade subsiste no vácuo social. A experiência da arte abriga, por isso, a possibilidade de produzir um momento de remissão, pela subjetividade, à realidade circundante. Nesse caso, ainda que tal remissão remeta a uma realidade coletivamente compartilhada, ela será rigorosamente singular – pois não há dois indivíduos que produzam remissões idênticas à realidade a partir de um estímulo estético comum. A singularidade do objeto artístico não é menor, portanto, que a singularidade da experiência que ele provoca – e que ele continuará provocando ao longo do tempo, em sua condição de um produtor infinito de singularidades que nem ele mesmo (como tampouco o seu autor) pode prever ou antecipar.
[4] O ético como possibilidade
Segue, como conseqüência da singularidade radical da experiência, que não há garantia de que o ético e o estético andem em conjunto. Não há garantia, por assim dizer, que o ético ecloda sob o estímulo do estético ou então – noutra possibilidade – que a instrução ou aprimoramento estético leve ao aprimoramento ético do indivíduo. A estética e a ética não estabelecem entre si uma relação de necessidade – o que está longe de significar que elas não estabeleçam entre si, em momentos pontuais, relações de fato. Podemos imaginar, kantianamente, que a abertura para uma experiência não-pragmática, que nos move apenas pela sua própria força, intensidade e energia, nos proporcione um momento singular de distanciamento da pragmática mundana. E pode ser que isso favoreça um distanciamento em relação ao “bom senso”, ao “senso comum” – àquilo que se toma ordinariamente por verdade. Distanciar-se da pragmática cotidiana seria um modo de se colocar à distância de consensos, normas e leis não-enunciadas, fazendo vê-las de longe. Assim a experiência estética pode suscitar algum tipo de “diferenciação”: ela pode favorecer uma “saída” da realidade que nos recoloque, nela, numa posição diferente da anterior. Mas isso só pode ocorrer como um acontecimento imprevisto: o caráter de “surpresa” é consubstancial à experiência ético-estética, pois do contrário estar-se-ia ainda no domínio do “senso comum”. Dessa surpresa, em seu poder de diferenciação, não há como saber para onde a arte nos levará – do contrário, teríamos nela uma experiência programada, calculada, antecipada e medida... A sua dimensão ética pertence ao “lance de dados” próprio à experiência estética como tal: tudo pode acontecer, nada pode acontecer, algo acontece... O que esse algo será, porém, apenas o caso o dirá: a verdade que brota da experiência só se dá a conhecer na própria experiência, assim como na reflexão e comunicação que sobre ela fazemos. Aí reside outra potência ética da experiência da arte: na comunicação a seu respeito, a experiência adquire algum tipo de permanência. No debate, na conversa, o contorno ético de um objeto artístico pode ganhar novos aspectos, pelos quais ele começa a adquirir uma permanência social que será, nalguma medida, desvinculada da experiência estética que ele provocou e continuará a provocar: quando a dimensão ética da experiência adquire o contorno do juízo analítico, tem-se já algum tipo de separação entre o ético e o estético, mesmo que tal separação venha a reboque de uma experiência em que os dois haviam aparecido, inicialmente, em conjunto.
