Ana Lídia da Conceição Ramos MARACAHIPE[1] (UFPA)
CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES
Sentar em frente à TV, ligá-la, pegar o controle remoto, escolher um entre dezenas de canais é um ato simples, cotidiano, na vida de milhares de milhões de brasileiros. E o mais corriqueiro de tudo isso é que o proprietário desse aparelho não precisa ser dos grandes centros urbanos, nem dos grandes centros comerciais, nem dos bairros centrais, nem das áreas asfaltadas e saneadas das capitais do país. Para a maioria dos brasileiros, residentes nas grandes periferias ou nas áreas rurais, basta supostamente ter energia elétrica (ou um gerador) e um sinal relativamente bom para receber em imagens e som – a informação, o entretenimento e a educação.
Um olhar mais apurado, no entanto, nos mostrará que até os anos 50, por conta da enorme contradição econômica, social e política existente no Brasil, a maior parte da população não tinha acesso sequer ao meio de comunicação mais conhecido e usado – o rádio. A mediação da programação televisiva somente alcançou a população menos favorecida quase uma década depois de sua implantação no Brasil por Assis Chateaubriand.
A linguagem televisiva, dos sons, das imagens em movimento, das emoções “reais” e da ficção, aparece de fato e de direito nos lares brasileiros entre as décadas de 60 e 70, modificando os hábitos, a linguagem, o vestuário, o comportamento de milhares de telespectadores/ consumidores diretos dos gêneros recém inventados, os televisivos. É nesse período que durante a noite, sentadas no sofá, famílias inteiras, conversam, jantam e discutem na frente dela – a TV. Não por acaso, uma das principais motivadoras desses novos hábitos foi a telenovela. Tanto a verossimilhança com a realidade, a narrativa em capítulos, quanto a obediência aos horários, já previsto na programação de canais de TV, como a Globo, possibilitaram que a telenovela se transformasse em um produto cultural fortemente apelativo para consolidação da chamada audiência.
Esse novo comportamento e modo de consumo dos bens simbólicos por parte considerável da população foi entremeado pela circulação das mercadorias industrializadas, principalmente durante a Ditadura Militar no Brasil, pelos novos modos de ver, ouvir, sentir, pensar, desejar que os personagens das telenovelas, os cantores, os apresentadores dos programas de auditório imprimiam como marca, identidade(s), representação para o grande público.
Mas, tudo isso só foi/é possível graças as estratégias comunicativas adotadas pelas mídias ao longo dos anos. No texto a seguir faremos uma tentiva de explicar como se formam essas estratégias comunicativas, enunciativas, dos media para sedução, persuasão e consumo dos bens simbolicos pelos sujeitos. Para começar esse percurso é importante situar sociohistoricamente como nascem duas das teorias que ora tentam legitimar as mídias como norteadoras e veiculadoras da informação, da educação e da cultura e ora invalidar tais premissas. A primeira é chamda de Teoria Funcionalista e a segunda de Teoria Crítica.
OLHARES SOBRE AS TEORIAS DA COMUNICAÇÃO: TEORIA FUNCIONALISTA X TEORIA CRÍTICA
De modo suscinto, podemos dizer que a teoria funcionalista é constituida por uma abordagem global dos meios de comunicação de massa, uma vez que ela estuda e equematiza as funções exercidas pelo sistema das comunicações de massa[2] na sociedade, mas não leva em consideração os contextos comunicativos em que elas estão presentes (WOLF,1999). Ao esquamatizar e elaborar estratégias de comunicação, com pesquisas empiricas que só levam em consideração a audiência, a teoria funcionalista tenta possibilitar que os mass media: dêem ao espectador, de forma fácil e segura, o entretenimento, a informação, para que dessa forma garanta a safisfação pessoal desse consumidor. Entendido como receptáculo vazio, esse consumidor teria no mass media a garantia de integração com o coletivo.
Em direção oposta a teoria crítica, da Escola de Frankfurt, vê nos mass media uma forma de dominação, de legitimação da classe burguesa, de consolidação e solidificação das posiçoes da indústria. Tal teoria faz uma denúncia crítica dos meios de comunicação. Os mass media, nessa perspectiva, servem: para controlar da sociedade, dando a ela o entretenimento, a informação; para reforçar valores – certo e errado, sucesso e derrota, belo e feio, dentre outros; para satisfazer as carências pessoais dos sujeitos de forma segura, já que qualquer que seja os empicilhos que os protagonistas de um filme, como Crepúsculo, tenham que passar eles certamente lutarão e no final serão felizes para sempre.
Por meio dessa teoria, para que as estratégias funcionalistas possam ser combatidas, os sujeitos precisam ser agentes de mudança, por isso ao denunciar os meios de comunicação a Teoria Crítica acredita que também está denunciando a estrutura dominante. A fim de se observar como o conceito de Indústria Cultural foi criado pelos estudiosos da Escola da Frankfurt, Adorno e Horkheimer, trataremos a seguir de forma breve como a ideologia da técnica, da razão e da arte foi entendida na modernidade.
No, então, mundo moderno, o desenvolvimento industrial alterou profundamente as formas de organização social, cultural e política dos sujeitos. Um dos ideários dessa modernidade, condicionando por uma dada visão racionalista, era o de fazer do desenvolvimento cientifico e técnico a possibilidade de salvação dos indivíduos (BARBERO, 2001; GIDDENS, 1991). Esse projeto libertador da modernidade mostrou-se ao longo do tempo inacabado, por inúmeras contradições ideológicas internas, principalmente pelo desenvolvimento do capitalismo que também passou a incidir na formação das consciências, com a mercantilização da cultura.
Em meados dos anos 40, do então século XX, Adorno e Horkheimer, estudaram, a partir de uma perspectiva sociológica, como essa racionalidade desenvolvida pelo/no sistema – processo de industrialização – possibilitou, também, a mercantilização da existência social (FREITAG, 1993; MATTELART, 1994; THOMPSON, 2002). A partir desse pressuposto entenderam as massas como efeito dos processos de legitimação da cultura em que alógica da mercadoria se realiza. Para tanto, os frankfurtianos partiram de duas vertentes, latentes naquele contexto. Primeiro a de que existia um totalitarismo político e tecnológico (SUBIRATS, 1989), revestido sob a máscara da democracia (o norte-americano, por exemplo), cuja dimensão real incidia na necessidade de um sistema que: regulasse, controlasse, dinamizasse a cultura por meio da produção em série. Em particular, compararam os produtos culturais (filmes, programas radiofônicos, revistas, dentre outros) como tendo o mesmo esquema de organização e de planejamento como o de qualquer outro produto da indústria. E, segundo a de que existia uma estratégia de massificação da cultura, caracterizada pelo caos, na qual ocorreria a dispersão e a diversificação dos níveis de experiência dos indivíduos.
Essas dinâmicas possibilitaram, segundo eles, a degradação da cultura, isto é, a transformação da arte, em bem cultural, em produto de uma indústria cultural, de uma indústria da diversão, cujas características ganharam as dimensões da imitação, da repetição das fórmulas, da adequação do estilo, da reprodução e da banalização do acesso. A partir dessa perspectiva, a massificação também possibilitou ao capitalismo articular os dispositivos de ócio ao trabalho. A diversão seria, então, um mecanismo, uma anestesia para tornar suportável uma vida difícil e de exploração dos trabalhadores. Tais sujeitos estariam iludidos pela satisfação imediata, entendidos como seres passivos, consumidores que não poderiam ser provocados a pensar, refletir.
Embora participante da Escola de Frankfurt, Walter Benjamin (BARBERO, 2001) entende o processo de transformação da arte, possibilitado pela reprodutibilidade técnica, sob outra ótica. Ele parte do princípio que obras de arte sempre estiveram suscetíveis de reprodução. Para ele a reprodução técnica da obra de arte, possibilitada por tecnologias como a fotografia, e as que surgiram posteriormente (cinema, rádio), estariam dentro de uma nova compreensão, de uma nova percepção sensorial dos sujeitos. Assim, na medida em que a arte parecia uma experiência distante, irreproduzível, única, ela estaria tomada por uma aura[3]. Mas, ao ser copiada por tecnologias de reprodução, dentro da dinâmica dos anseios das massas, ela passa para outro modo de recepção e sensibilização: o da aproximação e, também, ganha a dimensão da existência, da experiência, da materialidade (BAKHTIN, 1997).
Na reflexão de Benjamim, quando a arte chega a esse estágio, ela perde tanto as noções do aqui e do agora, já que sua existência é única, no lugar em que se encontra, quanto a sacralidade da aura (valor de culto) que tinha nos desígnos da unicidade e do distanciamento sua morada. Multiplicando-se os exemplares a exaustão, os homens podem usá-las e gozá-las, comprá-las, consumi-las (valor de exposição e/ou consumo). Para Benjamin a experiência cinematográfica produz um novo tipo de percepção, uma vez que os indivíduos são ao mesmo tempo passivos e ativos no processo de recepção.
Em direção oposta, o cinema é reconhecido por Adorno como exemplo máximo, da degradação da cultura, mesmo sendo uma das formas mais expressivas de arte na contemporaneidade. De modo semelhante ao pensamento do frankfurtiano, nos tempos atuais alguns críticos de cinema tendem a dizer que determinados filmes são arte e outros não. Partem, dentre outras fatores, do princípio que determinados filmes não possuem dinâmicas estéticas, são meros objetos de prazer, de leite.
Nos dizeres de Marianna Waltz Moreira Silva, incluídos na dissertação Teoria Crítica na Era da Indústria Cultura. Ou: Uma Análise da Derrota do Esclarecimento, “é um erro tentar apreciar um filme ainda dentro da esfera do sagrado ou tentar encontrar elementos da obra de arte tradicional na montagem cinematográfica. A arte mudou, o olhar também precisa mudar” (2006, p.55). Benjamim, no contexto em que viveu, percebeu essa transformação como “a abolição das separações e dos privilégios” (BARBERO; 2001, p.87).
(IN)CONCLUSÕES
Atualmente a televisão e o cinema ainda são meios tecnológicos importantes e característicos da sociedade. O poder de sedução desses meios passa por seus suportes icônicos – as imagens –, e pelo som. Essa união do verbal e do não-verbal possibilita que essas mídias sejam ricas em ressonâncias dialógicas (BAKHTIN, 1997). Diante delas as pessoas opinam, discordam, total ou parcialmente sobre um assunto polêmico ou uma atitude desonesta de um personagem da telenovela ou de um filme. Razão pela qual, trabalhar esses gêneros na escola, por meio de leituras críticas, é extremamente necessário. É uma forma de relação interativa entre professores e alunos, já que os alunos estão acostumados a aprender por meio dos sons, das cores, das imagens fixas das fotografias, das imagens em movimento dos filmes e dos programas televisivos.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BAKHTIN, M. Estética da Criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
BENJAMIN, Walter. Mágia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. .
FREITAG, B. A teoria crítica: ontem e hoje. São Paulo: Brasiliense, 1993.
GIDDENS, A. As consequências da modernidade. São Paulo: Unesp, 1991.
LEMOS, André; Cunha, Paulo (orgs). Olhares sobre a Cibercultura. Sulina, Porto Alegre, 2003; pp. 11-23.
MARTÍN-BARBERO, J. M. Dos meios as mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001.
MATTELART, A. Comunicação mundo: história das ideias estratégias. Petropólis: Vozes, 1994.
_______________A globalização da comunicação. Bauru, SP: EDUSC, 2000.
SILVA, Marianna Waltz Moreira. Teoria Crítica na Era da Indústria Cultura. Ou: Uma Análise da Derrota do Esclarecimento. Rio de Janeiro, 2006. Dissertação (Mestrado em Ciência da Literatura –Área Semiologia)- Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.
SUBIRATS, Eduardo. A cultura como espetáculo. São Paulo: Nobel, 1989.
THOMPSON, J.B. A mídia e a modernidade – uma teoria social da mídia. Petropólis: Vozes, 2002.
WOLF. Mauro. Teorias da Comunicação. Lisboa: Editorial Presença, 1999.
[1] Graduada em Letras (UFPA). Possui Pós-graduação Lato Sensu em Letras (UFPA). Atualmente é aluna de Comunicação Social (Jornalismo) pela UFPA. E-mail: analidiaramos@gmail.com
[2] De acordo com Wolf (1999) a massa é composta por pessoas que não se conhecem, que estão separadas umas das outras no espaço e que têm poucas ou nenhumas possibilidades de exercer uma ação ou uma influência recíproca.
[3] A aura pode ser conceituada como invólucro da obra de arte, no qual existem elementos espaciais e temporais (SILVA, 2006).
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