Simone Cit
Professora da Faculdade de Artes do Paraná
Doutoranda em Literatura na UFSC
simocit@gmail.com
Para captar o visual de um chute a gol
e a emoção da idéia quando ginga...
Chico Buarque
INTRODUÇÃO
Como professora de música, atuando prioritariamente com a canção popular brasileira, fui buscar na teoria literária respostas para minhas indagações sobre especificidades do objeto com o qual trabalhava. A Literatura Comparada e, mais recentemente os Estudos Culturais, são campos que, para além de permitir, estimulam o diálogo da literatura com áreas fronteiriças, oferecendo aos pesquisadores da canção possibilidades produtivas de abordagem.
O termo melopoética, proposto por Steven Paul Scher, nomeia o campo de estudos das intersecções entre a literatura e a música, propondo diversas possibilidades de abordagem, apontando para suas diferenças e semelhanças. (OLIVEIRA, 2002, p. 11) A melopoética pode, assim, abarcar em suas linhas de pesquisa reflexões sobre o status de linguagem que pode ou não ser conferido à música, ou ainda estudos sobre a utilização da historiografia da literatura na análise musical. Intelectuais de suma importância na história do pensamento brasileiro como Mário de Andrade e José Miguel Wisnik ofereceram importantes contribuições baseadas em diálogos da música com a literatura, legitimando o trânsito da melopoética em espaços acadêmicos.
No período em que iniciei minha pesquisa, eu tinha como horizonte a performance malandra na canção, instigava-me a projeção de um conceito pleno de implicações éticas em procedimentos instrumentais e vocais. O mergulho neste projeto acabou me colocando em contato com a obra do contista brasileiro João Antônio. Eu entendia que a melopoética poderia abrigar minha investigação de origem musical. Acabei optando, no entanto, por dirigir à obra do escritor João Antônio o foco da minha pesquisa, no sentido de me ambientar no campo dos estudos literários, trabalhando com um corpus mais tradicional e menos problemático que a canção[1], sem me afastar do interesse inicial.
No universo do autor que estudei[2], existem personagens representantes de um tipo especial de viração urbana: os jogadores de sinuca. Parte significativa da contística de João Antônio retrata os percalços de uma gente que ganha a vida percorrendo salões, embromando otários. Malagueta, Perus e Bacanaço (ANTÔNIO, 2005) relata a história de três malandros na noite paulista e é considerado por muitos críticos o mais expressivo conto desta linhagem, em que o autor dá voz para o malandro. Para analisar este conto, adotei como principal referência teórica o texto O autor e o herói na atividade estética do escritor russo Mikhail Bakhtin.
O referencial pelo qual optei, de fato, mostrou-se produtivo não só no desenvolvimento da análise da obra de João Antônio, mas, e principalmente, na reflexão sobre questões musicais que continuavam presentes no meu dia a dia. Procurarei justificar aqui, por meio de uma breve incursão ao pensamento bakhtiniano, alguns pontos instigantes no diálogo deste referencial com os estudos da canção popular brasileira.
Dialogando com o sistema filosófico kantiano, Bakhtin irá produzir no início da década de 1920, quando tinha por volta de 25 anos, O autor e o herói na atividade estética, sendo este mais um texto que chegou até nós de forma incompleta, sob vários aspectos: as primeiras páginas foram mutiladas, alguns trechos são ilegíveis ou foram suprimidos, além de ter sido encontrado inacabado e sem um título.
Em O autor e o herói, Bakhtin discute a questão do olhar exterior como pressuposição de todo o processo estético. Exotopia é a categoria que descreve a necessidade de “um eu posicionado do lado de fora em relação ao outro para poder enformá-lo esteticamente”. (FARACO, 2003, p. 23) Este princípio será o eixo temático do texto, que trabalhará fundamentalmente a relação do autor com o seu personagem. Bakhtin faz questão de deixar clara a diferença entre o autor-criador, componente inseparável da obra e que não deve ser confundido nem com o narrador e nem com o autor-pessoa, componente da vida. É o autor-criador que, presente na obra, interessa às investigações estéticas na medida em que sua relação com o herói é uma relação de duas consciências: a consciência do autor é a consciência da consciência do herói. Segundo Faraco, o autor-criador “é entendido fundamentalmente como uma posição estético-formal cuja característica básica está em materializar uma certa relação axiológica com o herói e seu mundo: ele o olha com simpatia ou antipatia, distância ou proximidade, reverência ou crítica, gravidade ou deboche, aplauso ou sarcasmo, alegria ou amargura, generosidade ou crueldade, júbilo ou melancolia, e assim por diante.”(FARACO, 2005, p. 38)
O estudo do texto O autor e o herói apontou para pelo menos duas possibilidades no estudo da questão da autoria de canções, baseadas nos conceitos de exotopia, autor-pessoa e autor-criador. Vou procurar descrevê-las brevemente.
É muito comum que o ouvinte identifique a figura do cancionista, ou do autor pessoa, com o narrador de uma canção que conta uma história. O que está sendo cantado é, em geral, interpretado como um depoimento do autor. A canção Ouro de Tolo, de Raul Seixas, pode ser um exemplo da identificação do cidadão “que não se senta no trono de um apartamento, com a boca escancarada cheia de dentes esperando a morte chegar”, com o próprio Raul. Sequer cogita-se a possibilidade da canção ser a voz de um personagem criado pelo compositor a partir de uma visão exotópica, de ele estar apenas atuando como intérprete deste personagem: canções como Ouro de Tolo são predominantemente ouvidas como relatos, a figura do compositor-intérprete coincide com a do narrador. A noção de exotopia poderia, certamente, nesse e em outros casos similares, abrir outras possibilidades de análises estéticas.
A segunda questão suscitada pela leitura de O autor e o herói diz respeito às parcerias. Partindo de dois ou mais autores-pessoa, teremos um único autor-criador que sintetiza possíveis conteúdos axiológicos numa única canção. Vejamos: Desafinado, de Tom Jobim e Newton Mendonça, possui alguns mistérios acerca de sua autoria, não se sabe ao certo quem é o letrista e quem compôs a música. A alternativa mais óbvia que considera Tom o compositor da música e Newton o letrista é contestada por alguns pesquisadores. (TOZZI, 2008) A noção de autor-criador nos ajuda a compreender que a elucidação dos papéis nessa parceria, sintetizada em uma única obra, torna-se uma questão secundária se estivermos interessados na análise da produtividade estética da canção. Apesar do provável interesse histórico em “colocar os pingos nos is”, os efeitos de sentido provocados pelo entrosamento entre música e letra estão materializadas na obra e independem dos projetos individuais dos autores-pessoa. (FARACO, 2005)
O conceito de carnavalização e outros temas afins como a paródia, a inversão de hierarquias, o corpo grotesco e a circularidade cultural são tratados no texto de Bakhtin que estuda a obra de Rabelais, A cultura popular na Idade Média e no Renascimento e no seu estudo sobre Dostoievski denominado Problemas da poética de Dostoievski. Estas categorias bakhtinianas são absorvidas mais frequentemente em estudos que vem demonstrando já há algum tempo sua pertinência no trato de questões da cultura popular no Brasil, sendo que muitos consideram a carnavalização “uma espécie de chave” para o entendimento da nossa cultura. No que se refere aos estudos da canção, as “ressonâncias dialógicas” da canção Língua, de Caetano Veloso, já foram apontadas como exemplo do potencial de análise das categorias bakhtinianas. (STAM, 1992)
Além das possibilidades aqui expostas sobre o estudo da Canção Popular Brasileira em perspectiva dialógica, outras questões podem ser consideradas igualmente instigantes: o conceito bakhtiniano de gêneros de discurso e suas decorrências no campo do ensino da língua, elucidando problemas referentes ao ensino da música, apontando para uma prática pedagógica baseada nos gêneros musicais e suas particularidades em confronto com a prática do ensino da estrutura musical descontextualizada. Ou ainda o conceito (de origem musical!) de polifonia, desenvolvido no trabalho de Bakhtin sobre a obra de Dostoievski dialogando com o mesmo termo proposto por Mário de Andrade em seu projeto poético modernista. “Pano pra manga"...
Assim, o diálogo entre tais idéias e problemas específicos do campo do estudo em questão, já tinha se mostrado, para mim, suficientemente provocador. No entanto, o contato com a produção acadêmica do italiano Augusto Ponzio, apontado no Brasil como um dos mais sérios comentadores da obra bakhtiniana (FARACO, 1993), autor de uma importante produção acadêmica que desdobra e potencializa a obra do Círculo no tratamento de questões atuais, agregou mais elementos a essa hipótese.
AUGUSTO PONZIO E A SEMIÓTICA COMO ARTE DA ESCUTA
Augusto Ponzio é, desde 1970, professor de Filosofia e Teoria da Linguagem na Universidade de Bari, Itália. Possui uma vasta produção científica com inúmeras publicações. Somente duas de suas obras foram traduzidas e publicadas recentemente no Brasil, intituladas respectivamente Fundamentos de Filosofia da Linguagem (PONZIO, CALEFATO & PETRILLI, 2007) e A Revolução Bakhtiniana (PONZIO, 2008).
Diferindo da maioria das vertentes de estudos baseadas em Saussure, dando continuidade às discussões promovidas pelo Círculo de Bakhtin, a concepção de linguagem presente na produção de Ponzio abarca os mais váriados modelos de signo, considerando relações e intersecções semióticas. Ele faz uma clara distinção entre o silêncio e o calar, sendo a primeira categoria ligada a aspectos mecânicos e fisiológicos, ao estudo saussureano da frase. O calar pertence ao mundo humano. Por isso, a semiótica geral de Ponzio é denominada semiótica da escuta.
A partir de um uso mais preciso da palavra linguagem, resguardando seu caráter abrangente tal como é apresentada no referencial ponziano, podemos resgatar a antiga discussão sobre o status de linguagem que pode ou não ser conferido à música...
É provável que a concepção de linguagem como expressão do pensamento esteja na base de algumas afirmações que concedem à música o caráter de linguagem artística. Pertencem a esta concepção enunciados como “A música é a nossa mais antiga forma de expressão...”. Está implícita a este enunciado a idéia, inerente à concepção de linguagem citada, de que pessoas que não se expressam musicalmente não possuem musicalidade. A música é apontada como linguagem por ser um meio específico de transmissão de algo anterior à própria música, um algo que habitaria o interior do ser humano.
Longe de serem hegemônicas, idéias como essas convivem com outras que, tendo como referência a concepção comunicativa de linguagem – com suas bases estruturalistas – percebem nos signos musicais sua incipiente capacidade de comunicação quando comparados às possibilidades dos signos da linguagem verbal. Nesta segunda perspectiva, a música é um território independente e não pode ser englobada na visão geral daquilo que é signo e linguagem. (PONZIO, CALEFATO & PETRILLI, 2007)
Como uma primeira conclusão, podemos dizer que a metáfora música é linguagem só parece funcionar razoavelmente bem se pensamos em fonologia ou em sintaxe, mas não funciona adequadamente se pensarmos em semântica. Se a semântica (assim como a dupla articulação) for considerada essencial para a concepção de linguagem, música não é linguagem e qualquer tentativa de entender a música com as categorias que usamos para entender a linguagem tenderá ao fracasso. (BORGES NETO, 2005)
O artigo citado acima é encerrado ressaltando o quão produtivo pode ser um diálogo entre a música e os estudos da linguagem, mas reiterando a impossibilidade de assumir a música como linguagem: “Sem reduzir música à linguagem (ou linguagem à música), o diálogo pode ser frutífero.” (BORGES NETO, 2005)Naturalmente a questão é complexa e poderia se estender mais. Interessa-me, no entanto, partir aqui da hipótese de que o exercício da concepção interacionista de linguagem - pressuposto fundamental na obra de Ponzio e Bakhtin - que concebe esta como “o lugar das relações sociais, onde os falantes se tornam sujeitos” (GERALDI, 2006, p. 41), conduz à afirmação – incisiva! – de que música é linguagem.
Em Tesi per il futuro anteriore della semiótica, obra escrita por Ponzio em co-autoria com Cosimo Caputo e Susan Petrilli, a afirmação acima é potencializada. A música não só recebe o status de linguagem como passa a ter uma função seminal na concepção desta “semiótica do futuro”. Em várias teses expostas, a música aparece dando o tom da reflexão, engendrando propostas. Uma de suas principais teses sugere a desconstrução da semiótica geral, até então centrada no aspecto verbal, e de sua reconstrução na perspectiva do signo que, em sua opinião, mostra-se mais refratário à descrição verbal: o signo musical. (CAPUTO, PETRILLI & PONZIO, 2006)
A crítica ao glotocentrismo é também um ponto importante na discussão que considera aspectos musicais. Contrariando o conhecido provérbio que diz falar é fácil, o difícil é fazer, fazer música pode, muitas vezes, ser mais fácil do que falar sobre a linguagem musical. Ponzio aponta para a música como a linguagem mais refratária à descrição da palavra, criticando as limitações geradas pelo conceito de linguagem que se restringe e se subordina ao aspecto verbal. (CAPUTO, PETRILLI &PONZIO, 2006) A semiótica – e a própria lingüística - não pode, assim, ficar confinada ao signo verbal, limitando-se ao uso da língua para descrever a própria língua, procedimento que Ponzio chama de glotocentrismo.
Tudo o que foi exposto vem ao encontro de velhas questões, mostrando caminhos com clareza e precisão, visto que a lida com a música e mais especificamente com a canção, do ponto de vista da semiótica, tem como referencial quase que hegemônico em nosso país o estudo de Luiz Tatit, em suas várias obras publicadas. O trabalho de Tatit, desenvolvido sobre bases estruturalistas greimasianas, é uma teoria complexa e original que analisa a canção principalmente no seu aspecto melódico. Sua obra, no entanto, não atende à demanda da área pedagógica, dadas as bases abstratas sobre as quais se desenvolve.
Num viés teórico diverso à concepção de linguagem que fundamenta a abordagem de Tatit, as reflexões de Augusto Ponzio e de seu grupo, estão fundamentadas no princípio da alteridade, tendo como uma de suas principais categorias a escuta responsiva que se dá no processo único e interativo entre autor-obra-ouvinte. Ao considerar o ato de escutar enunciados, na sua irrepetibilidade, dando ênfase à palavra dialógica do autor e à atividade do ouvinte, tal proposta pode ser valiosa na fundamentação do educador brasileiro para o trabalho com a canção popular. Assim, não é leviana a afirmativa de que a música está latente na concepção de linguagem de Augusto Ponzio e de seu grupo e que, fecundada pela leitura da obra bakhtiniana, a Semiótica da escuta está fazendo soar a música presente nas principais idéias do autor russo.
IMAGENS DA PERFORMANCE MALANDRA EM JORGE VEIGA[3] E JOEL NASCIMENTO: ESBOÇO DE ANÁLISE
Utilizando o referencial exposto, procurarei retomar meu objeto inicial e traçar um esboço de análise da performance malandra na Canção Populr Brasileira. O bandolinista Joel Nascimento, certa ocasião, mencionou em uma conversa informal que procurava imitar com seu instrumento um procedimento vocal de Jorge Veiga, cantor de “sambas malandros, anedóticos, recheados de gíria”, dono de uma “voz anasalada que soava como um trombone de vara”.[4] Após investigar algumas interpretações do instrumentista e do cantor, arrisco dizer que o procedimento a que se referia Joel, utilizado em suas interpretações instrumentais, e apresentado repetidamente por Jorge em diversos trechos melódicos, é uma marca da sua performance vocal que poderia ser chamada de apojatura[5]. Esta definição seria suficiente no caso da concepção de linguagem que embasa minha investigação estar limitada aos termos sistematizados em manuais e dicionários de música ou aos procedimentos da análise musical. No entanto, com base na concepção teórica apresentada neste texto, não bastaria afirmar que ambos os intérpretes utilizam em suas interpretações um ornamento denominado apojatura. Para além da reflexão glotocêntrica, ou seja, reduzida à linguagem verbal; buscando um modelo de análise da linguagem viva; com base na “Dialética da Malandragem”, procuro imagens que ajudem a entender a identificação de Joel Nascimento com a sonoridade produzida pelo “cantor malandro” Jorge Veiga. Para entender, por exemplo, o que quer dizer o músico Pedro Amorim, quando faz um comentário sobre a interpretação da polca “Coralina”[6] : “Nesta interpretação, temos a sutileza e a boa malandragem da Penha. Dá-lhe, Joel!”
Jorge Veiga e Joel Nascimento são considerados intérpretes malandros. E é bom que esteja claro que não estamos tratando de condutas morais, mas de procedimentos estéticos. Eles conseguem em suas interpretações aquela redução estrutural de dados externos de que nos fala Antonio Candido em Dialética da Malandragem, a ponto de serem identificados por um “malandro” adjetival. Em ambos os casos a passagem breve por um som para atingir outro é a formalização musical de pelo menos dois aspectos encontrados no malandro tal como o conhecemos na vida: o comportamento dissimulado e a transgressão à ordem. Este procedimento musical, em se tratando de produção de sentido, está muito mais distante da definição encontrada no dicionário musical do que das imagens abaixo, cristalizadoras do mesmo aspecto encontrado nas “apojaturas” de Jorge e Joel:
Naturalmente as imagens do drible de garrincha e do “pênalti com paradinha”, procedimentos comuns no chamado “futebol arte”, seriam mais esclarecedoras se estivessem em movimento. Lamentavelmente este é um recurso difícil de ser disponibilizado em um texto...
Assim, duas questões prevalecem como conclusões – ainda que esta análise seja apenas um esboço, de caráter provisório. A primeira é que o termo apojatura e sua definição pouco explicam sobre os procedimentos adotados pelos dois músicos em questão. É bem possível que Jorge Veiga, pintor de paredes de origem humilde, jamais tenha utilizado esta palavra. A origem de seu fazer musical provavelmente não foi o dicionário ou o conservatório. O procedimento de Joel também não teve como origem o dicionário, sua referência estava, de acordo com suas palavras, no encantamento causado pelas interpretações de Jorge Veiga: ou ainda, para utilizar uma categoria do Círculo de Bakhtin, no enunciado musical. (BAKHTIN, 2002) A segunda questão que surge aponta para os espaços oferecidos para reflexões acadêmicas que, grosso modo, não comportam análises baseadas na teoria apresentada. Ou seja, o glotocentrismo dos meios utilizados tradicionalmente em estudos acadêmicos será um dos problemas que eu provavelmente enfrentarei no desenvolvimento do meu trabalho.
[1] Porque a incorporação dos estudos sobre a canção no campo dos estudos literários é relativamente recente, tornam-se importantes algumas revisões em seus paradigmas de análise. Além disso, a aceitação da canção como objeto de estudo da literatura ainda não é hegemônica na academia e poucos programas de pós-graduação possuem linha de pesquisa e corpo docente abertos às questões da melopoética.
[2] O projeto “O dedo na ferida: uma leitura bakhtiniana de Malagueta, Perus e Bacanaço” foi desenvolvido no programa de Mestrado em Estudos Literários da Universidade Federal do Paraná, sob orientação do Prof. Doutor Paulo Venturelli.
[3] É importante esclarecer que não pretendo aqui concluir qualquer análise, mas antes esboçar minha perspectiva de trabalho, dado o estado preliminar de minha pesquisa.
[4] A descrição de Jorge Veiga é do critico Tárik de Souza e consta no encarte da coleção Mestres da MPB: Jorge Veiga e Cyro Monteiro, Warner Music Brasil – Divisão Continental.
[5] Composição de Albertino Pimentel gravada para a coletânea Princípios do Choro produzida pela Acari Records e Biscoito Fino em 2001.
[6] O comentário encontra-se no encarte do Vol. 5 da coletânea Princípios do Choro.
BIBLIOGRAFIA
ANTÔNIO, João. Malagueta. Perus e Bacanaço. São Paulo: Cosac e Naifi, 2005.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Brasília: Hucitec, 1993.
______. Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
______. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
______. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.
BORGES NETO, José. Música é linguagem? Revista Eletrônica de Musicologia, Curitiba, Outubro. 2005.
Disponível em http://www.rem.ufpr.br/REMv9-1/borges.html
Acesso em 23 set. 2009
CANDIDO, Antonio. Dialética da malandragem In: O discurso e a cidade. São Paulo: Duas Cidades, 1985.
CAPUTO, Cosimo; PETRILLI, Susan; PONZIO, Augusto. Tesi per il futuro anteriore della semiótica. Il programma di ricerca della Scuola di Bari –Lecce. Milano: Mimesis, 2006.
FARACO, Carlos Alberto. Autor e autoria. In: BRAIT, Beth. Bakhtin: conceitos-chave. São Paulo: Contexto, 2005. p.38.
______. O dialogismo como chave para uma antropologia filosófica. In: FARACO, Carlos Alberto et alii, organizadores. Diálogos com Bakhtin. Curitiba: Editora da UFPR, 1993.
GERALDI, João Wanderley. Concepções de linguagem e ensino de português. In: GERALDI, João Wanderley et alli. O texto na sala de aula. São Paulo: Ática, 2006.
Os grandes sambas da história. Vol. 10, São Paulo: Editora Globo, 1998.[6]
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de Literatura e música. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002.
PONZIO, Augusto; CALEFATO, Patrizia; PETRILLI, Susan. Fundamentos de Filosofia da Linguagem. Petrópolis, RJ: Vozes, 2007.
PONZIO, Augusto; LOMUTO, Michele. Semiotica della musica. Bari: Edizione B.A. Graphis, 2003.
STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. São Paulo: Ática, 1993.
TATIT, Luiz. A canção: eficácia e encanto. São Paulo: Atual, 1986.
TOZZI, Eliza. Tom Jobim tentou apagar a imagem de Newton Mendonça? Revista Bravo, São Paulo, Outubro. 2008.
Disponível em http://bravonline.abril.com.br/conteudo/assunto/assuntos_391032.shtml. Acesso em: 23 set. 2009
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