Juciane Cavalheiro[1]
UEA
O enfoque da discussão centrar-se-á nos responsáveis por constituírem/completarem o evento em processo do texto literário. Antes de contemplar uma possível relação de alteridade entre esses participantes, parto do esclarecimento da noção de autor-criador.
Bakhtin, em O autor e personagem na atividade estética (2003, p. 9), alerta sobre uma recorrente confusão “do autor-criador, elemento da obra, com o autor-pessoa, elemento do acontecimento ético e social da vida, e na incompreensão da relação do autor com a personagem”. Tal confusão pode estar associada pela não distinção de autor-criador ou de autor-pessoa; em grande parte do texto, somente encontramos a denominação autor, o que dificulta o entendimento da ‘confusão’ explicitada por Bakhtin. Em O problema do texto, Bakhtin (2003, p. 314) fala de uma imagem do autor, a qual “nós percebemos como princípio ativo de representação (sujeito representador) e não como imagem representada (visível)”. Em Problemas da poética de Dostoievski (2005, p. X), temos que é através da imagem do autor que o autor “se apresenta como sujeito que veicula o processo criador e ao mesmo tempo representa a si mesmo”. Em O discurso no romance (1990), o autor-pessoa é definido como aquele que tem o dom da fala refratada, isto é, aquele que direciona as palavras para vozes alheias e entrega a construção do todo artístico a uma voz segunda – a do autor-criador. Essa voz é caracterizada como uma voz social que é responsável por dar unidade ao todo artístico.
O autor, na via de leitura que sigo, corresponde a esse duplo inseparável (a essa voz segunda) da obra literária, mas não se confunde com o narrador, como observa Tezza (2003, p. 206). O ponto de vista do narrador é somente uma “instância narrativa”, um “sinal” reiterável e, por si só, não é capaz de estabelecer ou fundar a natureza estética de um texto. O universo estético não nasce a partir de uma relação reiterável de sinais axiologicamente neutros, mas de uma relação viva de consciências sociais. A peculiaridade do conceito de autor-criador, nas considerações bakhtinianas, com relação às demais teorizações estéticas, como bem observa Faraco, é o de caracterizá-lo essencialmente como uma posição axiológica.
A fim de verificar qual a representação que Bakhtin dá do autor-criador e de que modo é realizada a relação estética entre autor-criador e personagem começo por analisar os textos O autor e a personagem na atividade estética (2003) e Hacia una filosofia del acto ético (1997). Logo no início de O autor e a personagem na atividade estética, Bakhtin esclarece que “a consciência do autor é a consciência da consciência, isto é, a consciência que abrange a consciência e o mundo da personagem” (Bakhtin, 2003, p. 11). A relação criadora do autor com a personagem é marcada pelo princípio da exotopia, isto é, o fato de uma consciência estar fora de outra, de uma consciência ver a outra como um todo acabado, o que ela não pode fazer consigo mesma (Tezza, 2001, p. 282).
O autor-criador é o responsável por dar acabamento à imagem externa de sua personagem, ou seja, é o ponto de vista do outro, do autor-criador, que dá acabamento ao que é inacessível à personagem. Ele é o agente vivo que dá acabamento à personagem e se opõe a ela como portadora da unidade aberta do acontecimento vital, que não pode ser concluída de dentro da personagem (Bakhtin, 2003, p. 12). O acabamento da personagem vem de fora, é o outro – o autor-criador que a completa. Esta relação de excedente (do autor) de um centro de valor com relação à personagem, ou seja, o princípio da relação criadora do autor com a personagem se dá numa “relação de uma tensa distância do autor em relação a todos os elementos da personagem, de uma distância no espaço, no tempo, nos valores e nos sentidos, que permite abarcar integralmente a personagem” e, assim, “completá-la até fazer dela um todo com os mesmos elementos que de certo modo são inacessíveis a ela mesma e nela mesma” (Bakhtin, 2003, p. 12).
Embora, pelo princípio da exotopia, o autor-criador tenha uma visão global da personagem, é a “compreensão participativa e o acabamento do acontecimento da vida dela por um espectador em realidade cognocente e eticamente alheio” que lhe permite o acabamento (ibid., p. 13). Na atividade estética, a exotopia não tem uma verdade absoluta, ela deve ser conquistada, porque “o autor vivencia a vida da personagem em categorias axiológicas diversas daquelas em que vivencia sua própria vida e a vida das outras pessoas” (ibid., p. 13). Não é somente a consciência do autor que propicia o acabamento da personagem, ele próprio deve “torna-se outro em relação a si mesmo, olhar para si mesmo com os olhos do outro”, ou seja, a exotopia é assegurada ao autor quando este perde a autonomia com relação à personagem (ibid., p. 13).
Nos capítulos seguintes de O autor e a personagem na atividade estética, Bakhtin apresenta três categorias da constituição da personagem: a forma espacial da personagem, o todo temporal da personagem e o todo semântico da personagem. O tema sobre a forma espacial da personagem centra-se, basicamente, na limitação intransponível do meu olhar, que só o outro pode preencher, a qual é explicitada, por Bakhtin, mediante a noção de exotopia. O fundamento da exotopia é “condicionado pela singularidade e pela insubstitutibilidade do meu lugar no mundo: porque nesse momento e nesse lugar, em que sou o único a estar situado em dado conjunto de circunstâncias, todos os outros estão fora de mim” (ibid., p. 21).
Em Hacia una filosofía del acto ético, Bakhtin já esboça a noção de exotopia como um momento inseparável tanto do objeto estético quanto da própria constituição do sujeito. Segundo ele, um dos momentos essenciais da contemplação estética é a empatia, isto é, a identificação com um objeto individual da visão. Essa identificação somente é conquistada quando o contemplador “situar la individualidad aprehendida mediante la empatía fuera de uno mismo” (1997, p. 22). Porém, esses momentos de empatia (identificação) e de objetivação (retorno) interpenetram-se mutuamente, não saio de mim mesmo e depois regresso, ou seja, não deixo de ocupar meu lugar único. A reflexão estética “presupone a otro sujeto de la empatía, que se encuentra en la posición externa, exotópica” (ibid., p. 23). Entretanto, o produto da contemplação estética já é uma abstração do efetivo ato de contemplação; assim, a contemplação estética também é incapaz de apreender o “acontecimiento único de ser em su singularidad” (ibid., p. 21). Para que haja a compreensão de um objeto é necessário “comprender mi deber ser respecto de él (mi orientación obligatoria), comprenderlo en su relación a mí dentro del acontecimiento singular de ser, lo cual no presupone el abstraerme de mí mesmo, sino una participación mia responsable” (Bakhtin, 1997, p. 26).
Em O autor e a personagem na atividade estética (2003), Bakhtin retorna a essa questão ao esclarecer que o momento inicial da atividade estética é a compenetração, ou seja, o autor-criador deve vivenciar – ver e inteirar-se – o que ela vivencia, colocar-se no lugar da personagem, como que coincidir com ela (ibid., p. 23). No entanto, a compenetração deve ser seguida de um retorno a si mesmo, isto é, depois de regressar ao seu lugar, deve completar o horizonte da personagem com tudo aquilo que lhe é inacessível, criando, assim, um ambiente que lhe dê o acabamento, mediante o seu excedente de visão. O início, propriamente dito, da atividade estética, ocorre quando o autor regressa a si mesmo. A partir de então é possível dar acabamento ao outro. Esse acabamento é dado tanto pelo autor-criador quanto pelo autor-contemplador.
Lembra-nos Bakhtin (ibid, p. 47) que os processos que levam o autor-contemplador, numa obra de criação verbal, a se identificar com o outro, a contemplá-lo e a acabá-lo têm uma dupla função: guiar o processo de identificação e proporcionar o princípio de acabamento ao outro. Bakhtin insere, como parte ativa do objeto estético, um terceiro que dá acabamento à obra – o autor-contemplador. Esse outro participante, além da consciência co-criadora (de acabamento das personagens da obra literária), também toma consciência de si mediante o outro (de identificação com as personagens). A atividade estética vai se completar com o retorno a si mesmo – saindo reflexivamente da personagem, assimilando de forma particular aspectos éticos, cognitivos e estéticos motivados pela representação enunciada da personagem, dando assim a compenetração e o acabamento ao material que propicia a relação fraterna entre o autor contemplador e a personagem.
Há dois modos de representação verbal do espaço no que se refere à personagem: “de dentro da personagem, teremos seu horizonte; de fora, teremos seu ambiente”. No horizonte, situa-se a “consciência ativa e atuante” da personagem, que necessita de alguém situado fora de si, o outro – o autor-criador e o autor-contemplador, que lhe dê unidade e acabamento – circunscrito no ambiente (ibid., p. 88-9). O ambiente é compreendido em sua integridade pelo autor-criador e o autor-contemplador, isto é, eles não se limitam a vê-lo pelo horizonte da personagem. Mediante esse olhar, eles propiciam uma visão do outro (da personagem) que lhe é inacessível.
Bakhtin destaca uma tensão necessária entre o espaço e o tempo a qual corresponde à tensão entre o eu e o outro, indicada em Hacía una filosofía del acto ético. A tensão entre espaço (o elemento fixo, que dá forma) e o tempo (o elemento móvel) sempre existirá na obra estética. É necessário que haja duas coincidências que não coincidam para que ocorra o acontecimento estético. Essa não coincidência é fundamentada, em O autor e a personagem na atividade estética, pelo conceito de exotopia – este estar do lado de fora do outro, nos dois sentidos expostos por Bakhtin: espacialmente de fora, e temporalmente mais tarde que a personagem. Desse modo, na atividade estética, sempre existirá um movimento duplo: o de tentar viver e olhar a partir da vivência do outro e o de regressar à sua exterioridade para fazer intervir seu próprio lugar, isto é, sua posição singular num dado contexto de valores que ali afirma (Amorim, 2006b, p. 102). Em Questões de literatura e estética (1990), a relação espaço-tempo passa a ser trabalhada através do conceito de cronotopo. Amorim (2006a, p. 20) pondera que esse conceito não substitui o de exotopia, ambos os conceitos permanecem como duas referências distintas à relação espaço-tempo. Com a noção de cronotopo, há a fusão dos índices espaciais e temporais em um todo inteligível e concreto.
Em Problemas da poética de Dostoiévski (2005), Bakhtin volta a discutir a função do autor, mas restringe sua abordagem na obra dostoievskiana. Bakhtin, ao reconhecer que várias vozes falam simultaneamente no romance de Dostoiévski sem que nenhuma dentre elas seja preponderante ou julgue as outras, defende a tese de que as personagens de Dostoiévski possuem uma independência interior em relação ao autor-criador, impossibilitando desta forma a conclusibilidade delas. Ocupa-se, assim, da essência de um problema de estrutura, isto é, dos procedimentos formais que permitem a Dostoiévski levar cada uma de suas personagens a falar em voz própria com um mínimo de interferência do autor-criador, cujo efeito é criar, conforme Bakhtin, um novo gênero: o romance polifônico, aquele que se caracteriza pelo “surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do próprio autor no romance comum”. Esclarece ainda que a voz do herói “possui independência excepcional na estrutura da obra, é como se soasse ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis” (Bakhtin, 2005, p. 5).
Bakhtin denomina o romance de Dostoiévski de polifônico na medida em que nele vozes e consciências independentes se cruzam, se opõem e se confundem, criando harmonias e dissonâncias, sem que haja sobreposição de uma sobre a outra, ou seja, todas elas mantêm com as outras vozes uma relação de igualdade como participantes do grande diálogo, entre às quais se inclui a do próprio autor-criador.
Nas obras de Dostoiévski, o autor-criador reserva para si mesmo apenas o excedente necessário à condução da narração, deslocando todo o demais para o campo de visão e conhecimento da própria personagem. As personagens de Dostoiévski não são seres totalmente determinados, elas têm pontos de vista sobre o mundo e sobre si mesmas e, pela expressão desses pontos de vista no diálogo, adquirem autoconsciência, constituindo a própria subjetividade. Assim, o excedente de visão e conhecimento da personagem é dado por ela mesma, mediante o valor artístico-formal da autoconsciência, ou seja, ela própria toma consciência de si pela mediação das consciências das outras personagens. No entanto, a consciência e a voz do autor-criador não deixa de ser ativa, mas não no sentido de transformar a consciência das personagens em objetos nem de fazer delas definições acabadas. A consciência do autor-criador “sente ao seu lado e diante de si as consciência equipolentes[2] dos outros, tão infinitas e inconclusivas quanto ela mesma” (Bakhtin, 2005, p. 68).
No mundo artístico de Dostoiévski, a relação entre autor-criador e personagem – embora continue supervisionada pelo olhar extraposto do autor-criador como elemento formal – sofre profundas transformações: a personagem adquire um caráter dialógico que afirma a sua autonomia e o seu acabamento. Em outras palavras, o autor-criador, nesta nova posição, não deixa de ser o elemento formal constitutivo da obra, mas, ao invés de propiciar o acabamento estético da personagem, passa a dialogar com a personagem como um “tu” plenivalente[3], ou seja, o autor-criador não apenas fala da personagem, mas com a personagem (Bakhtin, 2005, p. 63-4). Essa autonomia da personagem é criada pelo autor-criador, interrogando-a e provocando-a, sem, contudo, fazer dela uma imagem predeterminante e conclusiva (ibid., p. 65). Assim, ela mesma toma consciência de si através do diálogo travado com outras consciências isônomas e plenivalentes, embora com uma autonomia relativa, pois se situa no plano do autor-criador, presença indispensável na construção do objeto estético. Faraco (2005, p. 48) observa que o conceito de polifonia não reaparece em textos subsequentes, limitando-se, assim, à relação autor-criador/personagem nas obras de Dostoiévski. Tezza (2003, p. 231) constata que o termo polifonia é substituído, nas obras dos anos 30 e 40, pelo conceito de plurilinguismo. A seguir trago o novo enfoque dado por Bakhtin no que se refere à alteridade, isto é, ao primado de que o sujeito para se constituir tem que passar pela consciência do outro.
Em O discurso no romance (1990), o romance é apresentado como o gênero em que se orquestra esteticamente uma diversidade social de linguagens. O discurso do sujeito falante no romance, resultante de um conjunto múltiplo e heterogêneo de vozes ou línguas sociais, é “representado artisticamente pelo próprio discurso” do autor-pessoa – aquele que tem a fala refratada. É ele quem direciona todas as vozes alheias e entrega a construção do todo artístico a uma voz criativa. Essa voz, também refratada, porque é uma voz segunda, a do autor-criador, é uma voz social que ordena o todo estético. Com a ajuda de unidades básicas de composição (o discurso do próprio autor, os discursos dos narradores, os gêneros intercalados, os discursos das personagens) o plurilinguismo, definido, por Bakhtin, como o conjunto de linguagens diferentes que compõem o discurso do prosador-romancista, é introduzido no romance. No entanto, o plurilinguismo, materializado nas figuras das pessoas que falam no romance, não decorre de uma transcrição das línguas sociais, mas de uma representação dessas línguas.
Em O discurso no romance, o autor-criador passa a ser responsável não por propiciar o acabamento estético de apenas uma individualidade, mas o de colocar as línguas sociais em interrelação num todo artístico. Assim, o que define o romance não é a relação que se estabelece do autor-criador com uma linguagem, mas de um diálogo de linguagens (Bakhtin, 1990, p. 101). É nesse sentido que Bakhtin afirma que a introdução do plurilinguismo no romance é “o discurso de outrem na linguagem de outrem”. Dessa forma, no todo artístico, há um complexo jogo de linguagens envolvendo as línguas sociais, pelo qual o autor-pessoa direciona todas as palavras para vozes alheias e entrega a construção do todo artístico a voz do autor-criador. Em outras palavras, o autor-pessoa, liberto de sua própria linguagem, desloca-a para outrem ao mesmo tempo em que se desloca para outra linguagem (ibid., p. 127), ou seja, no romance, o reconhecimento de sua própria linguagem realiza-se numa linguagem do outro, o reconhecimento de sua própria visão na visão de mundo do outro (ibid., p. 162).
Em O discurso no romance, o autor-criador permanece ocupando o centro artístico e axiológico que dá unidade ao objeto estético. Também continua a ocupar uma posição de excedente de visão e conhecimento, não em relação à personagem e seu mundo, tal como defendida em O autor e a personagem na atividade estética, mas em relação ao plurilinguismo, aos diversos e heterogêneos dizeres sociais orquestrados na obra.
Ao encerrar essas considerações gostaria de dizer que o universo estético, na concepção bakhtiniana, somente pode ser apreendido mediante uma relação alteritária entre consciências/sujeitos (autor-criador, personagem e autor-contemplador), o que permite dizer que o sujeito não se constitui somente através de uma (sua) subjetividade, mas pela compreensão responsiva ativa que atravessa constitutivamente o um.
Referências bibliográficas
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TEIXEIRA, Marlene. O outro no um: reflexões em torno da concepção bakhtiniana de sujeito. In: FARACO, C. A.; TEZZA, C. et al. (orgs.). Vinte ensaios sobre Mikhail Bakhtin. Petrópolis, RJ: Vozes, 2006.
TEZZA, Cristóvão. Entre a prosa e a poesia: Bakhtin e o formalismo russo. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.
[1] Professora do curso de Letras da Universidade do Estado do Amazonas, Mestre em Linguística Aplicada pela UNISINOS/RS e Doutora em Linguística pela Universidade Federal da Paraíba.
[2] Paulo Bezerra, tradutor da presente obra, esclarece que equipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em absoluta igualdade; elas não se objetificam, ou seja, não perdem o seu ser enquanto vozes e consciências autônomas (p. 4).
[3] A personagem, ao mantém com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade, participa do diálogo não como um “ele” ausente, mas como um “tu” pleno de valor.
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